Летним днём в саду лондонского дома собралась небольшая компания и хоронила тюбик с краской. Копали по очереди, всерьёз. Хозяин дома, Эдвард Бёрн-Джонс, один из самых известных художников Англии, полчаса назад узнал за обедом, что коричневая краска, которой он писал тени и лессировки, называется «мумия» не для красоты. Он поднялся в мастерскую, спустился с тюбиком в руке и объявил, что этому нужны нормальные похороны. Дети потом отметили место маргаритками.
Сцену эту пересказывали в семье десятилетиями, и она попала в мемуары его вдовы Джорджианы, а позже — с деталью про маргаритки — в воспоминания внучки, Анджелы Тиркелл. Обычно её приводят как милый викторианский анекдот: чувствительный художник, трогательный жест.
Я думаю, Бёрн-Джонс в тот день сделал единственно правильную вещь — и правильную не по тем причинам, по которым это обычно объясняют. Краска почти наверняка не была «одержимой». В тюбике не сидел разгневанный фиванец. И всё же похоронить его было верным решением, и я попробую объяснить, почему.
Что это была за краска
Mummy brown, она же Egyptian brown, — реальный пигмент, стоявший в прейскурантах английских, французских и немецких поставщиков художественных материалов с XVI по XX век.
Состав ровно тот, что в названии: растёртые в порошок остатки египетских мумий — плоть, кости, пропитавшие их смолы и битум, — смешанные с белой смолой и миррой и затёртые на масле. В дело шли и человеческие мумии, и кошачьи, которых в Египте было несравнимо больше.
Художникам она нравилась, и по делу. Это был тёплый прозрачный коричневый, где-то между жжёной и натуральной умброй, но с особым качеством: он давал глубокие, светящиеся изнутри лессировки. Тень, положенная им поверх подмалёвка, не глохла, а оставалась прозрачной. Для того способа письма, каким работали от Рембрандта до прерафаэлитов, — многослойного, с прозрачными тенями, — это было ценно.
Одним из главных поставщиков в Лондоне была фирма C. Roberson & Co. Её история и дала самую известную точку в этом сюжете: в 1964 году управляющий фирмы сообщил журналистам, что делать краску больше не из чего — последнюю целую мумию продали несколько лет назад фунта за три, где-то ещё валяются отдельные конечности, но на производство их не хватит. Так пигмент и кончился: не из-за этики, не из-за запрета, а потому, что сырьё вышло.
Кто ей писал — вопрос более мутный, чем принято думать, и здесь надо быть аккуратным.
Достоверно известно, что краска продавалась и покупалась в промышленных количествах: значит, писали ей многие. Называют Делакруа. Про Мартена Дролленга и его «Кухонный интерьер» (1815, Лувр) устойчиво повторяют, что коричневые там сделаны из мумии, изготовленной из останков французских королей, выброшенных из усыпальниц Сен-Дени во время Революции, — история слишком хороша, чтобы её не пересказывать, и слишком плохо документирована, чтобы на ней настаивать. Лоуренс Альма-Тадема, писавший роскошные сцены из древнеегипетской жизни, скорее всего пользовался ею тоже, и в этом есть ирония, которую трудно превзойти: изображать Египет Египтом.
Но вот честная оговорка. Достоверно опознать mummy brown в конкретной картине сегодня почти невозможно. Он на анализе выглядит примерно как любой другой битумсодержащий коричневый, а состав его гулял от партии к партии — что попалось поставщику, то и смололи. Поэтому все громкие утверждения «вот эта картина написана трупами» надо читать как «возможно».
Кстати, о качестве: краска была плохая. Непредсказуемая по составу, она вела себя как все битумные пигменты — плохо сохла, тянула за собой трещины, темнела и «поплыла» в десятках картин. Реставраторы её не любят.
Второй слой: изображение как вместилище
Теперь про то, почему художник, ничего не знавший о Кемет, повёл себя как жрец.
Египетская система относится к изображению всерьёз, и это не метафора. Изображение — это устройство. Статуя в сердабе, замурованной камере при гробнице, существовала не для красоты и не для памяти потомков — она была запасным якорем для Ка на случай, если с телом что-то случится. Отсюда и профессия: египетского скульптора называли санх — «тот, кто заставляет жить». Не «изображающий». Оживляющий.
Отсюда же вещи, которые без этой оптики выглядят суеверием. В текстах внутри пирамид иероглифы опасных существ — змею, льва, сову — рисовали рассечёнными пополам или без ног: знак есть изображение, изображение живо, а живая гадюка в тексте рядом с мёртвым царём — это гадюка в комнате. Отсюда стёсанные лица врагов на рельефах и выбитые картуши: уничтожаешь изображение и имя — уничтожаешь адрес.
Так что связка «вещество — образ — присутствие» для египтянина не поэзия, а инженерия. И картина, написанная веществом мёртвого, попадает в эту схему буквально: изображение, сделанное из тела.
А теперь — трезвая часть, потому что дальше начинается место, где эзотерика обычно съезжает в дешёвую жуть.
Держит ли картина, написанная mummy brown, чей-то Ка? Мой ответ: практически всегда — нет. И вот почему.
Работающий якорь требует четырёх вещей: целостности, узнаваемости, имени и обращения. Мумию, попавшую в ступку красочника, лишили всех четырёх сразу. Целостности нет — её растёрли в пудру. Узнаваемости нет — от черт не осталось ничего. Рен потерян за две тысячи лет до того, как её выкопали, и потерян окончательно: никто, включая её саму, не может назвать её имени. И — что важнее всего — вещество распределено. Одна мумия уходила в сотни тюбиков, тюбики — в десятки мастерских, из мастерских — в сотни картин, висящих теперь по разным странам. Это не переселение. Это размазывание.
Сборка, лишённая якоря, имени и питания на такой срок, не сохраняется. Мы говорили об этом, разбирая аптечную мумию: в подавляющем большинстве случаев растирали пустой дом.
Так что в тюбике Бёрн-Джонса не было человека. Там был след человека. Не призрак — пятно.
Почему тогда он был прав
И вот тут — суть всей статьи.
Бёрн-Джонс похоронил краску не потому, что испугался. По всем пересказам, он не испугался — он не поверил, потом проверил, потом пришёл в ужас другого рода. Он опознал в веществе, которым работал, человека. Не опасность — человека.
Это и есть Маат в самом точном смысле, в каком мы это слово употребляем: не мораль, не «хорошо и плохо», а восстановление правильного положения вещей. Строй мира предполагает, что человек, умерший три тысячи лет назад, лежит в земле, а не выдавливается из жестяного тюбика на палитру. Между этими двумя состояниями — разрыв. Бёрн-Джонс разрыв заметил и, не имея ни традиции, ни знания, ни ритуала, закрыл его собственными руками за полчаса.
Посмотри, что он сделал по пунктам, — потому что это, случайно и без всякой выучки, полный протокол:
- Опознал. Назвал вещество тем, чем оно было: не краской, а останками.
- Изъял из употребления. Больше этим не пишут. Точка.
- Вернул земле. Не выбросил в мусор, не сжёг, не спрятал в шкаф — закопал.
- Отметил место. Маргаритки — это стела. Функция ровно та же: здесь лежит, здесь можно обратиться.
- Сделал это при свидетелях, днём, вслух. Похороны — публичный акт. Он их и провёл как похороны.
Ни один жрец Кемет не сделал бы принципиально иначе. Разве что произнёс бы формулу и налил воды.
И заметь главное. Всё это Бёрн-Джонс проделал над веществом, в котором, по всей вероятности, никого не было. Он совершил похороны над пылью. И это не делает жест бессмысленным — это делает его чистым. Потому что похороны совершаются не только для мёртвого. Они совершаются для порядка. Для живых. Для того, чтобы в мире не оставалось людей, обращённых в расходный материал и не получивших закрытия.
Иными словами: он это сделал не потому, что там кто-то был, а потому, что там кто-то был когда-то. Этого достаточно.
Что с этим делает практик
Знай, чем работаешь
Правило звучит скучно, а работает широко: не бери в работу материал, историю которого не можешь назвать.
Бёрн-Джонс тридцать лет писал человеческими останками и не знал этого. Он не был злодеем — он был покупателем, которому не сообщили состав. Ровно в этой позиции находится сегодня любой, кто покупает «настоящее» для практики, не спрашивая происхождения.
Спрашивай три вещи. Из чего это сделано. Откуда взялось. Кто с этого получил деньги. Если продавец не отвечает или отвечает красиво и туманно («старинное», «из закрытой коллекции», «привезено из экспедиции») — считай, что ответ ты получил.
Сегодня это не история
Тюбик mummy brown кончился в 1964-м, но принцип жив и здоров. Прямо сейчас в открытой продаже: фрагменты мумийных бинтов и картонажа как «сувенир»; человеческие черепа и кости из вскрытых захоронений и старых медицинских коллекций — «для алтаря», с доставкой; чётки из человеческой кости; земля с могил в пакетиках; волосы и «личные вещи умерших» под видом реликвий.
Разница с викторианским красочником только в логистике. Позиция та же: безымянный мёртвый как расходный материал.
Протокол погребения предмета
Если у тебя на руках оказалось нечто, содержащее человеческие останки, — досталось по наследству, куплено давно, привезено кем-то, — делай то же, что сделал художник, только чуть аккуратнее:
- Установи, что это. Большая часть «настоящего» на рынке — подделка. Проверь первым делом; чаще всего на этом всё и кончится.
- Выведи из употребления сразу. Не на алтарь, не в шкаф «пока подумаю», не в подарок. Отдельно, завёрнутым, в стороне.
- Попробуй назвать. Есть ли хоть какая-то нить к имени. Если имя восстановимо — восстанавливай, это меняет всю задачу: с безымянным можно только закрыть, с названным можно строить отношения.
- Закопай в земле. Целиком, не дробя. Не сжигай — огонь здесь не закрытие, а ещё одно рассеивание.
- Скажи вслух. Своими словами, без формул: не знаю твоего имени; не имею права тебя держать; возвращаю тебя земле; иди. Налей воды на землю.
- Отметь и оставь. Камень, куст, маргаритки — что угодно. И больше туда не ходи с делами.
Занимает это полчаса. Ровно столько, сколько заняло у Бёрн-Джонса.
Не путай отсутствие опасности с отсутствием обязательства
Самая частая ошибка практика в этой теме — рассуждать так: раз там никого нет и мне ничего не грозит, то и делать ничего не надо, выброшу и забуду.
Это неверная логика, и она неверна не сентиментально, а структурно. Ты не за себя это делаешь. Отношение к безымянному мёртвому — это то, что ты пишешь в свой Иб, а Иб, по устройству этой системы, потом свидетельствует сам, без твоего участия и без учёта твоих объяснений. Он записывает поступки, а не мотивировки к ним.
Человек, который триста раз спокойно выдавил человека на палитру, потому что «там уже никого», в конце концов оказывается человеком, для которого люди бывают материалом. Начинается с пигмента. Это не мистика. Это простая механика привычки, и египтяне знали о ней достаточно, чтобы поставить сердце на весы отдельно от головы.
Итог
Краска «мумия» — редкий случай, когда варварство было не злодейством, а ассортиментом. Никто никого не проклинал, никто не служил чёрных месс. Художники писали тени тем, что стояло на полке в лавке, а в лавке стояло то, что привезли, а привезли то, что выкопали, потому что покупали.
И весь этот механизм остановился в одном лондонском саду, на полчаса, когда один человек посмотрел на тюбик и увидел там не пигмент.
Он не знал ни слова по-египетски. Он не слышал ни про Ка, ни про Рен, ни про сердаб. Он просто взял лопату и пошёл в сад. По моим меркам, это была вполне жреческая работа — и, пожалуй, лучшее, что случилось с этой краской за все четыреста лет её существования.